纽约曼哈顿岛的中央公园（Central Park，简称“公园”）位于曼岛的心脏地带，世界各地的游客来纽约参观基本不会错过。游客参观公园的热门景点，比如贝塞斯达喷泉和平台（Bethesda Fountain & Terrace），主要是“到此一游”式的打卡拍照。很少人会去深究公园建园时的设计理念、陆续增添的雕像等物品与同时期的美国社会思潮和文化的关系。笔者已在纽约求学工作生活三年多，平时也经常在公园内的杰奎琳湖（Jacqueline Reservoir）的跑道跑步——对应网格棋盘状道路规划（The Grid System）大约84-96街，此前却也从来没有思考过这些问题。公园不就是城市居民和游客放松休闲的一个去处吗？十月下旬笔者在上东区的亚洲学会（Asia Society）看完展览后，去上西区的纽约历史学会（NY Historical Society）继续看展，步行穿过公园，留意到贝塞斯达平台上古希腊风格的建筑装饰元素、秋叶映照的湖水，于是问了自己上面那个问题[1]。本文将简要介绍公园历史，并从意识形态与物质文化、自然与民族身份、古埃及的方尖碑、塞内加村等角度切入，来分析公园如何反映美国的社会文化问题。

　　公园湖水和漫步区森林(The Ramble）。这一景观很容易让人联想到瓦尔登湖（美国作家梭罗著有《瓦尔登湖》）等地的自然风光，作者拍摄于West Drive附近的湖边，2024年十月。

　　纽约市在1811年（Plan of 1811）开始进行网格棋盘状的道路规划，在这之前，城区主要集中在现在的下城（Downtown），尤其是中国城所在的运河街（Canal Street）以南的位置。那时曼岛的中部和北部大多是农田，被人戏称为北达科塔州（North Dakota）。 网格结构开始实施后，城市空间从南向北逐渐推进，街道命名从数字1开始，不断增加，直到1860年前后才规划到今天的哈勒姆街区（Harlem）——120街左右。网格结构的道路和城市设计的特点在于布局规整，便于居民认路，便于定位行人，同时也方便政府管理。[2]

　　在网格规划不断向北推进之时，随着工业革命和城市化进程的加剧，城市公共绿地空间太少这个问题日益凸显出来，在重要位置建一个大公园的想法就被提了出来。综合了自然主义和人文层面的绿色方案（The Greenward Plan）在各方利益博弈中赢得竞标，设计师奥姆斯特德（Frederick Olmstead）负责自然风光，沃克斯（Calvert Vaux）负责建筑。沃克斯的建筑搭档莫尔德（Jacob Mould），师承英国著名的建筑师和设计师欧文·琼斯（Owen Jones，作品以借用古埃及墓室壁画、泥金手绘手抄本等元素为特色，著有The Grammar of Ornament）。中央公园的构思和最终建成也参考了伦敦的海德公园和摄政公园，体现的都是纽约最富裕人口的意志（Rosenzweig & Blackmar 1992 The park and the people）。[3]

　　公园建设结合地势和水域特点，于1858年破土动工，1860年代陆陆续续开放。除了南北向的东西机动车道（East Drive & West Drive）和几条仿佛脱离公园的东西向的穿城车道外，蜿蜒曲折的人行步道奠定了公园的基调（如果不熟悉相关区域，容易迷路），这和曼哈顿1811年来逐渐形成的直来直去的网格棋盘规划非常不同，提供了强烈的反差和对照。

　　上图为1858年版画印刷版设计图；下图为1868年地图版。两图的重要区别：1858年竞标成功的图纸北面只到108街，而1868年实际建设时，则向北增加了两个街区，到110街。图片来源：Heckscher 2008 Creating Central Park, 他参考的是纽约历史学会的档案。

　　1856年The Grammar of Ornament出版的精装本封面，和平台下层瓷砖的花纹装饰风格接近（见下文图片）。

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　　众所周知，美国建国政治体制模仿古希腊和古罗马共和时期的政体，首都华盛顿的政府和文化机构建筑大多以古希腊神庙立柱式或古罗马神庙穹顶式为范式。无论是政治体制还是实体建筑，这些早期的建国者力图把美国塑造为古典文明（尤其是古希腊罗马文明）当仁不让的合法继承人，锻造并强化其文化基因。由于当时的移民大多来自西欧，基督教新教和天主教的影响也流淌在其文化血液里。中央公园的建筑也是这些思想的现实践行者。贝塞斯达平台是建筑风格最为集中的体现。平台名字贝塞斯达出自《圣经·约翰福音》，是耶路撒冷的一个水池，耶稣曾在此医治病人，自此之后这个池子便和治愈和清洁建立了联系。而设计师取此名字，用意十分明显，是想将其宗教内涵和公共空间的清洁和道德意涵建立起联系。

　　平台设计的空间原理和对行人的引导作用，值得从空间的角度进行分析。平台上层对应72街，远远高于地面，有自行车道，行人东西方向（非正东正西）穿过公园时必经此处，相当于天桥，可以看到栏杆和栏杆顶端一些类似于古希腊陶瓶的装饰性元素，柱基是以自然元素为主的精美石刻装饰（表现自然第一，其他元素靠后的设计和建造理念）。向南望是两排树木围绕的步行道广场（The Mall），向北望则是喷泉、远处的湖水和漫步区（The Ramble）的茂密森林。行人如果想要改道往喷泉方向行走，则有两旁的楼梯通向喷泉方向。

　　下层为拱廊（The Arcade），附近楼梯的柱基也镶嵌有石刻，主题以花鸟为主，柱廊负责疏散南北方向（非正南正北）的人流量，经此向里走可见欧洲中世纪的修道院或教堂的设计元素，其风格体现19世纪的建筑风格和元素的混合和折中，向上可见彩色瓷砖装饰的吊顶。因此，行人不必担心天桥上的交通，在柱廊里通过，可欣赏瓷砖，之后沿着楼梯，走到步行道广场。反向亦然，从步行道广场来的行人也可不经过柏油路，经楼梯和柱廊，进行南北方向的移动。

　　所以，这个平台天桥的设计，既考虑了实际功能，让行人安全便捷地进行东西南北四个方向的交通（相当于十字路口），又兼顾了美观和装饰性。设计者或许是想通过这些元素来传递一些观念，但这些都只适用于真正有闲暇在此经常走路散步的附近居民，匆匆的行人虽然可能会注意到这些，但可能因为要赶路，并不会去欣赏这些装饰元素。

　　中央公园“文艺复兴式”新古典主义元素最明显的体现有两处，都属于后来增添的建筑和雕像。一是平台附近的音乐台建筑（Naumburg Bandshell, 1923年建成），仿照古罗马建筑的穹顶，一是艺术家圣高登（Augustus Saint-Gaudens）1903年设计建造的胜利女神引领舍曼（William Sherman）将军雕像（59街和第五大道交叉口附近），其中胜利女神漂亮的服装和装饰让人联想到古希腊女性的着装。

　　富人和中上层阶级借用欧洲近代早期和古典主义的建筑和雕刻元素来装饰贝塞斯达平台和公园的其他地方，是他们审美的体现（Bourdieu 1984 Distinction）。不仅如此，近年来也有学者研究（Dietler 2010 Archaeologies of Colonialism）指出，美国的古典学专业（研究古希腊和古罗马，侧重于古希腊语和拉丁语训练）一直是富人和中上层阶级的专属，他们把古典学和他们的身份地位绑定在一起。笔者对此稍作延伸解读：这意味着家境殷实的孩子从小就可以接受这些教育，积淀深厚，这在客观上导致来自穷人家的孩子几乎无法在之后的学业中进行追赶（天赋异禀者除外），所以，古典学和富人的绑定，意味着把穷人排除在外。所有的这些都在传递一个信号：美国作为古希腊罗马文化和西欧近代早期文明的合法继承者，仅限于富人和中上层阶级，和普通民众无关。中央公园的这些设计元素本身亦可从此角度进行解读。

　　此图较为清晰地表明了平台的双层结构，下层的拱廊和喷泉处于同一平面，上层的柏油路，往南是另一个楼梯，通往步行道广场，所以，步行道广场和上层处于同一平面。图片来源：纽约中央公园保护协会

　　从上层平台栏杆处望向步行道广场，可见柱子和栏杆上的装饰细节。作者拍摄，2024年十月。

　　瓷砖吊顶的几何形装饰，可与琼斯书封面进行对比。新哥特柱子和拱形所框定的神龛风格的装饰和设计。作者拍摄，2024年十月。

　　公园的漫步区仿照纽约州北部（Upstate）的森林设计，风格接近荒野（wilderness）的自然空间，和城市空间对比鲜明。设计师奥姆斯特德的城市规划和园林景观设计理念为：用自然风光为主的城市公园来对抗和解决城市化出现的问题。奥姆斯特德和沃克斯设计的中央公园就是该趋势的先驱，之后美国的其他大中城市纷纷效仿。奥姆斯特德出生成长于纽约市北面的康州，父亲是富商，经常带他探索自然。沃克斯来美国之前画自然风景画，其妻子的哥哥是哈德逊河画派（The Hudson River School）画家。与此同时，纽约的精英群体经常光顾附近的卡茨基尔山区（Catskills），以逃避城市的喧嚣和纷扰。直到今天，有条件的纽约人依然喜欢夏天去该山区避暑。

　　哈德逊河画派（简称“画派”）于1820年代崭露头角，于1850年代大获成功，在纽约重要艺术场所展览。画派画作展现的荒野形象，表明成立初期的美国从荒野中得到天命启示，合理化其西进运动，成为美国民族身份建构的重要思想来源（姚念达2020“哈德逊河画派与美国国家身份意识的塑造”）。画派对自然的再现，表现出新大陆在宗教上的纯洁性和清教徒的道德规范，力求和旧世界的宗教和相关教堂和城堡划清界限。米勒在其1993年的专著（The Empire of Eye）对此种身份构建持否定态度。她在书的末尾写道：国民身份的构建是建立在跟印第安人冲突的基础之上，这些无法调和的种族矛盾为所谓的国族构建埋下了隐患，是失败的[4]。 除此之外，姚念达所引用的其他学者（论著发表于20世纪后期或21世纪初）和他本人都没能指出，民族身份的构建和合理化，仅限于美国白人移民（尤其是经济地位较高的人），把原住民印第安人和其他族裔的人排除在外，造成了原住民印第安人的血泪之路（笔者于2023年5月参观史密森学会下属的国家肖像美术馆，该观点来自展厅里的介绍语标签，此标签是美国学术界和文博艺术界去殖民化的具体表现）。

　　学者舒勒认为，画派的主题体现了19世纪中期美国社会对自然（包括乡村）和城市关系的探讨，未明确指出美国人当时喜欢探索自然是受画派的直接影响（Schuyler 1986 The Evolution of the Urban Parks），也未明确指出中央公园的设计师奥姆斯特德直接受画派影响。虽如此，我们依然可以将漫步区的森林景观和画派油画所表现的荒野从功能的角度进行对比。如果说画派画作和荒野景观部分参与塑造了美国富裕和中上层白人的身份认同和思想，那么，漫步区的森林也能起到类似于画作的作用，让中上层精英产生一定的归属感和认同感，成为他们的自然基因（DNA）。漫步区的自然景观体现的是纽约富人和中上层阶级的诉求和意志，体现了精英的视角，未把底层民众考虑进来。

　　19世纪中后期，欧洲的文化机构蒸蒸日上，相比之下，美国是文化沙漠。纽约富人看向欧洲，提议建一个博物馆，于是1870年成立了大都会博物馆。因为艺术收藏不断增加，原址空间太小，在获得城市许可之后开始在中央公园建立新馆。1880年迁移到新址，即如今的位置，但面积比现在小很多。正门立面为学院美术风格（beaux-arts），大约落成于1910年，也以古希腊罗马建筑为设计和建设灵感，大厅（The Grand Hall）的穹顶仿照罗马神庙穹顶。从建立之初到现在，大都会博物馆的董事会和董事会成员一直由富人构成。

　　纽约在经济上发展日益繁荣，但文化上的劣势在建了数个博物馆之后并没有明显改观，跟伦敦和巴黎等欧洲城市差距很大。各方利益博弈后，埃及政府最终同意将方尖碑送给美国，期望能够吸引更多的美国人去埃及旅游，发展经济。1881年放置于大都会博物馆附近的方尖碑满足了纽约作为大都市的文化需求。西方学界已有相当多的方尖碑“出埃及记”研究（Macaulay 2024 Archaeological Ambassadors；Brier 2021 Cleopatra’s Needle等等），主要解读角度为文物的旅行轨迹史或比较研究。麦考莱（Macaulay）指出，方尖碑被放置于大都会博物馆西部后，大都会博物馆很快开始参与埃及的考古发掘并开始大规模收藏埃及文物，美国社会也掀起了埃及热（Egyptomania）。的确如此，在1922年之前西方诸国在埃及的发掘都可以参与文物平分（partage），这一局面在1922年考古学家卡特发现图坦卡蒙的墓室时结束，自此之后，考古学家们依然可以在获得许可的情况下赴埃及发掘，但是出土的文物须保留在埃及。

　　图中右侧的建筑即为当时的大都会博物馆的一侧，沃克斯和莫尔德设计，红砖是一大特色。随着大都会收藏品越来越多，博物馆建筑也在不断扩建jbo竞博，建筑史亦成为博物馆一部分，而图中的红砖设计现在只在博物馆的几处地方能够看到（尤其是雷曼展厅出入口处）。而专门为保存并展览埃及的丹铎神庙（The Temple of Dendur）而建的透明玻璃展厅则在1978年真正完成并向观众开放。图片来源：D’Alton 1993 The New York Obelisk: or how Cleopatra’s Needle came to New York and what happened when it got here. 该图片拍摄于1928年。

　　或许英美学者身处帝国之中jbo竞博，属于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，上面两位英语世界的学者对方尖碑远渡重洋、“扎根”纽约的解释，都不如复旦大学金寿福教授2010年《中国社会科学报》的一篇学术随笔的解读令人信服：古埃及的方尖碑在出埃及之后，在新的环境里体现的更多是接受国当时的帝国主义实力或企图。方尖碑在英文世界里俗称克里奥帕特拉方尖碑，虽如此命名，但托勒密埃及时期的“埃及艳后”克里奥帕特拉并未建造方尖碑。方尖碑是在“艳后”自杀后被古罗马皇帝置于埃及当时的首都亚历山大里亚的，因为西方人最熟知的古埃及人物之一是埃及艳后，于是就以此称呼方尖碑。纽约这尊方尖碑是古埃及新王国时期图特摩斯三世对外征战胜利后建立的，属于所谓的“埃及帝国”时期，放在神庙前，铭记战功，炫耀国力，感谢太阳神在法老征战中的助力，同时将王权和神权联系起来。由此可知，离开埃及的方尖碑，依然隐含着帝国主义这层意涵。而纽约所在的美国，虽然当时不是世界性的帝国，但所有的这一切都预示了美国之后在文化经济等方面的霸权和帝国主义。

　　克利奥帕特拉方尖碑——此为中央公园的方尖碑（属于古埃及法老图特摩斯三世）。作者拍摄，2024年十月。

　　美国建国后进行身份建构的另一依据是“科学种族主义”（scientific racism，打着科学旗号的种族主义），即所有的特权只属于白人，尤其是白人男性，其他人种“不配”享有这些特权，好像“天生的劣势”使得他们被排除在外。塞内加村（Seneca Village）是历史考古学学科下城市聚落遗址考古、种族和阶级分析相结合的一个有趣案例。根据政府征用权法律法规（eminent domain），这个黑人社区在建公园时被迫迁移，他们获得的拆迁补偿远远低于他们的房产的价值，无法在城市的其他地方获得住房，然后其历史基本销声匿迹，虽有零星记录，但无人过问，直到城市考古学的兴起。这和殖民者到来后jbo竞博、建国之后对印第安人原住民的驱逐、西进运动等行为何其相似。塞内加村考古项目由纽约城市大学研究生院和哥伦比亚大学的教授们主持。考古发掘的文物表明，当时位于相当于城乡结合部的该非裔美国人村落，有一些富人和中产阶级，他们不仅有房产，且能消费得起作为当时有钱人标配的精美瓷器（Rothschild et al. 2022 Buried Beneath the City）[5]，这改变了人们过去认为黑人聚落都是穷人的看法。这也达到了历史考古学的政治积极主义（activism）试图达到的目的：重新书写历史，重构话语体系，对现实施加影响，改变现状，成为被边缘化群体的发声渠道，为这些人谋福利。

　　公园附近的白人中上层阶级使用公园频率最高。19世纪中后期建成时如此（Rosenzweig & Blackmar 1992 The park and the people），现在也是，哪怕游客占了相当比例，但仔细观察会发现，只有为数不多的亚洲人和黑人。虽然有段时间公园成为民主和激进声音的表达场所，但它所在的位置，它在建立之初所带动的房地产价格的上涨，导致了周边的居民大都是经济上的富有者，穷人难以经常到此亲近自然，放松身心，而能来纽约旅游体验美国文化的消费者，无论国籍，经济情况都不会太差（统计学和概率意义上来说，像笔者这样的亚洲穷留学生肯定也有，只是比例不会太大）。这和美国社会整体的人口分布也基本一致，白人尤其是中上层阶级，是整个社会规则和文化的制定者和塑造者，而其他种族和阶层在以前是隐形的，现在在公共空间和社会其他空间里依然是少数。[6]

　　坐落于公园里的大都会博物馆，其数个艺术策展部门也不得不面对最新的形势，顺应去殖民化呼声，进行重新布展，其中的非洲大洋洲和美洲艺术部目前正在重新调整展览布局，2025年会重新向公众开放。而中世纪和修道院艺术部也进行了数个以非洲、埃及为主题的展览，现当代艺术部也展出了现当代黑人艺术家们以埃及为主题创作的作品，美国艺术部也在近年聘请了一个印第安原住民后裔做策展人，负责该部门所收藏的有关原住民的艺术和文物。这是不是也预示着接下来公园参观者肤色的多元化呢？

　　从上述的各个要点我们可知，美国在建国和之后的发展过程中，上层白人是如何通过思想、意识形态、视觉文化、物质文化等来表达和强化其统治合法性，对其他族群进行“压迫”，即法兰克福学派学者所指出的：通过上述措施将一切自然化（naturalize），一切都显得自然而然，人们无法反抗，进而接受现存秩序（这一观点亦受历史考古学学者Mark Leone著作启发）。因此，从上述意义上来说，无论是自然风光方面还是历史、人文、政治层面，中央公园都在微观层面上和美国的历史和发展产生了某种对应性。150多年之后的今天，公园参观游览者的肤色和阶级的动态变化并不大，依然是“白人”和 “中上层阶级”的公园。这违背了公园设计者的美好初衷，但这也说明美国文化究竟代表谁，谁有发言权和话语权（该观点受Engerman & Sokoloff 2012 Economic development in the Americas since 1500启发）。因此，中央公园是微缩版的美国，是一个恰当的隐喻。

　　压迫者的意识形态通过自然景观、建筑、绘画等形式表现出来，与此同时，被压迫者依然可以有自己的主观能动性（该观点受学者对Leone著作批判的启发）。作为暂居于纽约的来自社会底层的中国留学生，笔者依然能感觉到或隐或现的种族主义，但笔者依然在发挥自己的主观能动性：行使充分使用公园的权利。因为在纽约居住就意味着要支付高得离谱的房租，无论国籍只要在纽约工作就要交相当高比例的税，符合上述这两点就意味着，纽约客（New Yorkers）或上班族都有资格充分使用公共设施，进而也可以推广到游客或任一行人。因此，笔者经常去公园跑步，经常去大都会博物馆免费购票看文物看展，保持身体的相对强健和精神的相对富足（注：笔者居所不在公园旁边的富人区，而是属于价格洼地的普通小区，离公园和大都会博物馆在步行勉强可达范围之内）。

　　生活中处处有惊喜，当笔者对中央公园习以为常，认为公园就是居民和游客休闲放松的场所时，发现公园的内涵如此丰富，具有很大的解读空间。因此，即使人们不知道这些，也不妨碍它是纽约重要的公共空间。综上，就像一千个读者眼里有一千个哈姆雷特一样，每个人心中的中央公园，也不一样。从这个意义上来讲，当行人不再关注公园建园之初的自然和文化内涵后，公园就成为了他们心中的“普通公园”。因位于曼哈顿，因周围有高耸入云的摩天大楼，这些独特的景观依然成为游客们打卡此地的原因。从这个角度来讲，公园成为了每个人的公园。只不过每个人去公园的频率不同。那么，接下来，美国会成为每个美国人的美国吗 （美国建国后的很长一段时间，身份构建和特权都只属于盎格鲁-撒克逊白人中上层群体）？我们拭目以待。

　　杰奎琳湖一隅，望向南方，可见公园周围较高建筑。作者跑步时随手拍摄，2022年八月。

　　[1] 因为纽约中央公园面积大，景观多，因此本文不会面面俱到，而是选取比较具有代表性的相关元素进行分析。

　　[2] 网格结构并非纽约首创，早在古希腊的古典时期，雅典周边的港口城市Piraeus率先采用这种规划，设计师Ηippodamos，希腊化时期这种城市规划开始流行。古代史相关的论述很多，不再引述。其中关于方便政府管理这一论点，可参考Scott 1998 Seeing like a state.

　　[3] 这两位作者对公园的发展进行了长时段的政治和社会文化史意义上的分析，同时也不断质问究竟公园是谁的公园，但却没有从更深层面进行理论分析和解读。

　　[4] 虽然艺术史学者米勒(Angela Miller)在1993年的专著里没对哈德逊河画派以及当时借用该画派进行民族身份构建的潮流进行深入的批判，但她最起码在书的结尾处指出来这一身份构建的努力因为对印第安人的暴力而并不成功——但或许对白人上层群体是成功的。她主要援引展览策划和图录书写者安德森（Patricia Anderson）1984年的展览和图录《帝国的进程》（The Couse of Empire—the Erie Canal and the New York Landscape）一书。该书以哈德逊河画派创始人物托马斯·科尔（Thomas Cole）的一幅画为题，实则批判了哈德逊河画派在殖民主义进程中所起到的帮凶作用：科尔描绘印第安人处于文明初阶，是所谓的高贵的野蛮人（noble savage），进而合理化殖民扩张，认为殖民和帝国是文明的高阶。笔者认为，虽然安德森和米勒的著作未能明确深入地对此进行批判，鉴于人类学学科对殖民主义的初步反思并未早于艺术史学科，因此具有一定的前瞻性。人类学的相关著作：克利福德（James Clifford）和马库斯（George Marcus）主编的《书写文化》（Writing Culture，1986年）；克利福德1988年的专著《文化的困境》（The Predicament of Culture）。

　　[6] 此分析受该网址文章启发，即公共空间、自然环境中的种族主义（有色人种在美国白人为主的社会里不被白人看到或者被白人怀疑其在相关场合、环境的合理性）详情参考

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